Sculptata in 1910 Maiastra releva aspiratia lui Brancusi catre perfectiune.

Forma pe care artistul o da pasarii Maiastre ne trimite cu gandul la divinitatile pagane, la reprezentarile animalelor zeificate. Maiastra, nu este o pasare obisnuita ci una speciala, inzestrata in legendele populare romanesti cu puteri magice, fiind aceea care il ajuta pe Fat Frumos sa isi intalneasca marea dragoste. Initial Brancusi alege un soclu format dintr- un grup de personaje primitive care isi sustin capetele cu mainile, dar in variantele ulterioare il va inlocui cu fragmente din Coloana Infinitului. Intre 1910 si 1944, Brancusi a creat 29 de pasari, cautand sa exprime esenta zborului, care pentru el simbolizeaza ascensiunea catre spiritualitate si transcendenta.

Pentru Brancusi zborul este „cel mai minunat lucru din natura”. 

 

 

 

Pasarea Maiastra

"Prometeu si Maiastra, ce le turnasem aproape impreuna, mi-au dezvaluit ca este cu putinta o sculptura a focului."
Constantin Brancusi

 

Posteritatea consfinteste Maiestrei rolul de a proclama cel mai limpede romanitatea sculptorului. E singura lucrare al carei titlu, deliberat intraductibil, convoaca explicit mitologia romaneasca sa participe la proiectul esteticii brancusiene. Si este semnificativ de constatat ca, in intreg cuprinsul creatiei, ciclul de lucrari cel mai cuprinzator il inspira tocmai aceasta legenda autohtona.

 

Cert, pasarile maiestre cioplite de taranii nostri nu s-au impus in arta lumii prin valoarea lor sculpturala intrinseca. Marile muzee etnografice se dezintereseaza de artizanatul romanesc. Cu atit mai mult, reusita brancusiana apare prodigioasa cind ajunge sa capteze, pentru motivul Maiestrei, interesul colectionarilor si al publicului, pe mai multe continente. Transupus in gama majora a artei culte, simbolul pasarii vrajite urca ametitor din basmele romanesti pentru a descinde direct in constiinta modernitatii planetare.
Prima versiune a Maiestrei (marmora alba, 1910?-1912) apare montata columnar deasupra altei sculpturi, Dubla cariatida (1908), careia ii impune optic functia de soclu. Stilul cioplirii celor doua fapturi firave imbratisate, din Dubla cariatida, evoca sesizant eroziunea pietrei. Din muchii frinte, contururi sterse, suprafete matuite, artistul incheaga imaginea unor trupuri batrine, neputincioase, infricosate. Cei doi stau strinsi unul in altul ca pentru a se proteja de o primejdie iminenta – fara doar si poate, primejdia mortii. Deasupra lor, silueta imaculata si puternica a pasarii echilibreaza compozitia, adauga un salubru accent trofic, ca de speranta intr-o realitate senina, inaccesibila innegurarilor de orice soi.

 

Athena T. Spear regreta absenta unei evolutii formale care sa explice aparitia motivului Maiestrei in opera brancusiana: „De vreme ce este clar ca nici o evolutie iconografica logica (nici o evolutie interna a operei, n.n.) nu a dus la Maiastra, conchide criticul, o intimplare trebuie sa fi fost cea care i-a dat sculptorului ideea“. Dar ipotezelor enumerate de critic – publicarea in 1909 a poemului lui G. Baronzi, Pasarea maiastra, sau, deopotriva, prezentarea la Paris a Pasarii de foc a lui Stravinski – li se pot adauga si altele, mai bogate in consecinte.

De pilda, nici intre Sarut si Rugaciune, cum nici intre Rugaciune si Domnisoara Pogany nu apar evolutii iconografice manifeste. Dar aceasta nu stinjeneste interferenta motivelor . In fapt, o sintagma alegorica nu isi explica cu necesitate continutul, nu il ofera de-a gata perceptiei optice. Caci adresata fiind mintii, alegoria presupune concatenare de idei, salt mai curind decit curgere lina a retoricii discursive.

 

Intrebat de Robert Payne daca obisnuieste sa isi lamureasca prin desene rezolvarile plastice ale unei viitoare sculpturi, artistul ii raspunde simplu: „De ce sa desenez? Sint prea multe moduri de a o face. in Evul Mediu nu exista decit o singura cale. Cind cineva trebuia sa decoreze o carte de rugaciuni, stia cum sa o faca inca de la inceput. Religia ii impunea ce sa deseneze: el adauga sentimentele sale si astfel crea marea arta. Dar noi nu mai avem religie. in consecinta, trebuie sa ne intoarcem la lucrurile cele mai simple: forma pasarilor, a pestilor, a coloanelor – si e foarte dificil sa ne intoarcem catre aceste inceputuri“.

 

Prima versiune a Maiestrei pare a evoca o acceptiune ardent combativa a sperantei, de disciplinare a spiritului, de veghe incordata sa cenzureze orice cedare inspre zone inferioare, inspre obscur, indoiala si teama. Conjugata Dublei cariatide, imaginea candida si deopotriva puternica a pasarii, ce domina siluetele vestejite in teama, puncteaza patetic distanta halucinanta dintre realitatea constringatoare a conditiei umane, insumind neputinte si ingustimi fara numar si, diametral opus acestora, plinatatea radioasa a visului.

 

Trebuie ca recursul la metafora pasarii, in Maiastra, sa-i fi parut cu deosebire adecvat artistului pentru subiectul avut in minte. Caci, iata, la varianta in bronz a sculpturii (1912), soclul de piatra al Pasarii Maiestre nu mai inchipuie oameni, ci tot pasari.

 

Dublei cariatide din soclul variantei in marmora i se substituie acum o pereche de pasari afrontate, cu gituri lung arcuite pe spate si ciocul cautind febril intre pene – ochiul intuieste miscarea insistenta, minutioasa a pasarilor cind se curata de insecte si isi rearanjeaza penajul. Efigie a purificarii, soclul Maiestrei in bronz califica alegoric speranta ca fiind in mod necesar conditionata de... probitatea gindului. Celor tentati sa practice ascensiunea in spirit, celor avizi de zborul inalt al ideii, avertizeaza Brancusi, le incumba obligator sarcina unui exercitiu acerb de purificare: acela al eliminarii instinctive, prompte a „parazitilor“, respectiv a orice compromite perfectiunea constructiei ideale.

 

„Am vrut ca Maiastra sa isi ridice capul, explica sculptorul, fara sa exprime prin aceasta miscare mindrie, orgoliu sau sfidare. A fost problema cea mai grea si doar dupa un lung efort am reusit sa exprim aceasta miscare integrata in avintul zborului.“

In declaratia lucid responsabila a sculptorului, „noi nu mai avem religie, in consecinta trebuie sa ne intoarcem la lucrurile cele mai simple, la forma pasarilor...“, se regaseste o indicatie tacita asupra unor cautari orientate intr-o directie anume. Iata, prin insasi titlul ei, Maiastra recomanda basmul – asa cum o face la modul implicit si Muza adormita – ca destinatie promitatoare a „intoarcerilor“ spre surse primare, susceptibile sa fertilizeze creator cautarile artei contemporane.

 

Incepind din 1919, motivul pasarii inaugureaza o noua etapa, cea a Pasarilor de aur. „Brancusi, scrie Ann Temkin, prezinta aceasta sculptura in marmora, prima primenire din seria Pasarilor dupa Maiestre, la Salonul independentilor, la inceputul anilor ’20. O forma unica uneste picioarele, coada, pieptul umflat si ciocul. Ciocul e singurul caracter figurativ pastrat de la Maiastra. Dar, concomitent cu abandonarea anatomiei stricte a Maiestrei, Brancusi opteaza (in realizarea primei versiuni a Pasarii de aur, n.n.) pentru o marmora galbena ce evoca penele de aur ale pasarii magice.“

 

Abstractizarea suplimentara a formei, la Pasarea de aur, distanteaza stilistic lucrarea in raport cu figurarile artizanale. in culoarea pietrei se reverbereaza poate amintirea pasarii maiestre din basmul popular. Dar linia epurata a lucrarii ii proclama aderenta la o estetica de anticipatie, structural inaccesibila viziunii etnografice.

Indeniabil, pasarile brancusiene evolueaza, cu fiecare noua versiune, in sensul indepartarii progresive de imaginarul folcloric. Iar indepartarea de modelul primar este rodul efortului expres de a materializa o anume viziune.

Merita observat cum ansamblul anamorfozelor ce jaloneaza versiunile succesive ale Pasarilor brancusiene par orientate dupa ideea incifrata plastic in soclul Maiestrei in bronz.

 

Dar la Brancusi simbolul solar al pasarii, asociat fiind temei purificarii, trimite tacit la precedentul Rugaciunii, unde purificarea echivaleaza unei interventii radicale asupra trupului. Rugaciunea isi „modeleaza“ trupul pentru a-l face apt sa implineasca o vocatie redemptorie. in mod similar, Maiastra, nu mai putin Pasarile in vazduh, isi modeleaza trupurile pentru a le face apte sa urce dincolo de limitele firescului.

Cum noteaza Natalia Dumitrescu si Alexandru Istrati, in Pasarea de aur, „Forma ovala si feminina a Maiestrei s-a alungit, forma simplificata ii scoate in evidenta elanul“. „Aceasta simplificare, le explica Brancusi celor doi artisti, nu este scopul artei. Ajungi involuntar la simplificare din efortul de a face lucruri adevarate, care sa nu fie invelisul pe care il vedem, ci ceea ce acesta ascunde.“

 

Astfel, in evolutia motivului pasarilor brancusiene, se constata, mai intii, un efort de racordare la o sursa primara de imaginar. Pasarea maiastra inchipuita de creatorul popular descinde in lume, ca epifanie a realitatii transcendente.
Dar, odata cu Pasarea de aur, artistul inscrie limpede un prag, opereaza o sublimare a palierului etnografic, imagineaza un zbor de pasare ce echivaleaza unei iesiri din cimpul realului: coboririi in lume a Maiestrei cioplite de mesteri anonimi, Pasarea de aur ii substituie urcusul in zbor, deasupra granitelor lumii. Capul perfect vertical si ciocul larg deschis semnifica indubitabil cintul pasarii, ce inceteaza a mai fi adresat muritorilor, de vreme ce se inalta sa rasune pina la salasul zeului.

 

Brancusi repeta obsesiv motivul pasarii, din 1909 pina in 1950. Desi provenit initial din sursa externa de inspiratie, prelucrarea Maiestrelor pe parcursul a patru decenii conduce inevitabil la asimilarea lor tot mai deplina in discursul intern al operei.

In fapt, exegeza Pasarii de aur isi completeaza substantial problematica atunci cind revenirile staruitoare asupra motivului sint explicate, o data in plus, ca aservite dezvoltarii unei ideatii desprinse din lirica eminesciana.

S-a vazut cum scena din Luceafarul unde Catalina invoca coborirea astrului inspira lucrarile din seria Domnisoarelor Pogany, iar scena intilnirii cu Hyperion nascut din ape (primul vis al fetei) lucrarile din seria Muzelor adormite.

 

Devine plauzibil, in context, ca sculptorul sa fi glosat printr-un motiv distinct si tema intilnirii secunde, in care demiurgul descinde pe pamint... „scaldat in foc de soare“.
O data in plus, Brancusi se desparte de poet cind decide sa dea alt curs visului secund al Catalinei. O va imagina pe fata cucerita de splendoarea intruchiparii incandescente a Luceafarului, consimtind sa-i devina mireasa. Motivul transfigurarii Luceafarului coborit in lume se cere asociat, in opinia lui, motivului transfigurarii Catalinei, cind e inaltata la cer.

 

In contrast flagrant cu tiparul nedezmintit al basmelor populare, romanesti sau universale, elementul surpriza in Luceafarul eminescian il da refuzul eroinei de a accede la imortalitate. Catalina respinge placid ambele invitatii ale lui Hyperion de a-l urma pe „tarimul celalalt“. Fata ramine straniu insensibila la farmecul epifaniilor acvatice sau siderale ale lumii eterne.

In fapt, melodia senina a versurilor disimuleaza o rasturnare coperniciana fata de cadrul comun epicii populare. Eminescu era, desigur, deplin constient de dimensiunea coroziva a ofertei lirice propuse publicului prin poemul devenit capodopera. Iata, Luceafarul proclama alegoric raminerea in lume – cu alte cuvinte iesirea din basm si sfirsitul basmului.

 

Surprinzator, motivul negarii basmului il ocupa si pe Rodin. Iata bunaoara in Gindul (1886-1889), maestrul executa portretul lui Camille Claudel, nu atit pentru a flata frumusetea delicata a tinerei sculptorite, nu atit pentru a eterniza in piatra idila infiripata intre ei, cit pentru a impune o factice frontiera intre talentul elevei si geniul profesorului. Capul fetei, in Gindul, domina un bloc inform de marmora ca pentru a deplinge materialitatea fiintei ce „incatuseaza“ predilect... spiritul femeii.

 

Camille – sopteste infiorat daimonul din sufletul lui Rodin – e condamnata sa rateze zborul spre inaltimi din ratiuni impuse de... aparteneta ei la sexul slab. Ghicesti in subtextul acestei afirmatii plastice spaima nerostita a maestrului de a se vedea, intr-o zi, depasit in vituozitate de o femeie. Desigur, Rodin nu se implica plenar in aceasta atitudine. Si totusi, compozitional vorbind, Gindul se inscrie – cel putin potential – in categoria de lucrari susceptibile sa incite spiritul de negare al lui Brancusi.
Aidoma Sarutului brancusian, conceput, se pare, in replica directa la Sarutul lui Rodin, Pasarile in vazduh materializeaza o idee diametral opusa temei figurate de Rodin in Gindul. Fie si intimplatoare, opozitia tot merita citata pentru a exemplifica, o data in plus, cum, pornind de la aceeasi tema, cei doi artisti privilegiaza solutii antitetice.
Pasarile in vazduh comuta motivul dublei inaderente – a teluricului fata de transcendent si a transcendentului fata de teluric – intr-un motiv diametral opus, anume cel al concordiei spiritului.

 

Este apoteotica, in Luceafarul, vehementa acelui „Nu!“ adresat cosmicului. Dar sculptorul, asimilind reperul cel mai inalt al edificiului poetic eminescian, se angajeaza sa il dezvolte plastic si construieste in acelasi spirit o replica Luceafarului, concretizata intr-un rasunator si incandescent „Da!“.
Iar pentru a combate provocatia nihilista a Luceafarului, Brancusi dispune de un notabil avantaj. Conflictul intre spirit si materie, glosat in poem, chiar daca trece neobservat pentru cititorul comun, stirneste inevitabil o tresarire circumspecta ochiului de sculptor. Catalinei i se conditioneaza accesul la imortalitate prin botezarea ei prealabila cu apa sau cu foc.

 

Astfel, eschiva Catalinei, asa cum o tilcuieste Brancusi, echivaleaza cu lepadarea fiintei nu doar de contopirea cu transcendentul, cit si de... materia apei si materia focului.

Dar eroii sculptati de Brancusi nu evita imersiunea in apa si in foc, fiindca natura sculpturii ii obliga oricum sa se intrupeze in lemn, piatra ori metal.

 

Desigur, analiza simbolismelor materiale – hylesice – in opera brancusiana solicita o discutie mai ampla. E suficient de observat, aici, ca, la Muzele adormite, postarea orizontala a capului sugerereaza somnul, dar, deopotriva, si etalul apei. Si ca, la Pasarile maiestre, verticalitatea ireductibila se doreste a semnifica simultan atit elanul zborului, cit si vectorul de ascensionalitate caracteristic focului.
Si se poate, de asemenea, ca optiunea artistului de a nu rezerva marmora pentru Muzele adormite (linistea pietrei ca metafora a visului) si bronzul pentru Pasarile maiestre (palpitul metalului reverberind elanul creatiei), ci de a ilustra ambele teme concomitent prin variante in marmora si variante in bronz sa fie dorita pentru a preveni privitorul ca materiile ce inspira cele doua cicluri sint distincte de materiile realizarii efective a lucrarilor. Si ca acele materii virtuale erau: apa, ca emblema a orizontalizarii, si, respectiv, focul, ca emblema a verticalizarii.
Asadar, formele etale ale Muzelor adormite si formele elansate ale Maiestrelor re-verbereaza, aidoma imaginilor fixate pe negativul unui film, apa si, respectiv, focul. Iar prin intentia subiacenta, Muzele adormite exalta apa, iar Pasarile maiestre exalta focul, cu alte cuvinte materiile ce conditioneaza, aidoma unor matrici, cresterea spirituala a omului.

 

Binomul simbolic apa/foc, asociat precumpanitor, la iudeo-crestini, tainei botezului „mortii si reinvierii“ si, respectiv, a botezului cu „spirit sfint“, se regaseste in multe alte civilizatii – la vechii egipteni, la indieni etc.
Pe cit se pare, basmul cules de Kunish, Fata in gradina de aur – sursa de inspiratie a lui Eminescu pentru Luceafarul – preia tema polaritatii apa/ foc, cum sustine Iulian Jura, din epopeea indica Ramayana.

In acelasi context, merita citat aici, pentru savoarea lui unica, un pasaj notoriu din dialogul platonician Timaios, ce reproduce discutia dintre Solon si un preot egiptean:

„(Solon) incepu sa le vorbeasca despre cele mai vechi traditii ale cetatii (Sais): despre Phoroneus, cel numit si primul om, si despre Niobe; apoi despre ce s-a petrecut dupa potop: cum s-au nascut Deucalion si Pyrrha si ce sir de urmasi au avut. Dupa care, recapitulind durata evenimentelor povestite, a incercat sa stabileasca cit a trecut de atunci.

 

Unul din preoti, care era foarte batrin, i-a spus:
«Solon, Solon, voi grecii sinteti mereu copii; nu exista grec batrin». Auzind acestea, Solon l-a intrebat: «Cum poti spune asa ceva?»
Si preotul i-a raspuns: «Sinteti toti tineri la suflet, caci nu aveti in el vreo opinie veche si nici vreo invatatura incaruntita de vreme. Iar cauza este aceasta: multe si felurite au fost si vor mai fi modurile in care au pierit oamenii: cele mai importante s-au datorat focului si apei (s.n.), iar altele, mai neinsemnate, multor altor cauze. Caci, dupa cum se spune si la voi, Phaethon, fiul lui Helios, du-pa ce a inhamat odata caii la carul tatalui sau, nefiind in stare sa-l mine pe drumul parintesc, a incendiat tot ce era pe Pamint, el insusi pierind lovit de trasnet.
Toate acestea par a alcatui un mit. Adevarul este, insa, ca la intervale mari de timp are loc o deviatie a corpurilor ceresti ce se misca in jurul Pamintului, iar toate de pe pamint pier intr-un mare incendiu. Atunci toti cei care locuiesc in munti, in locuri inalte si in regiuni uscate sint nimiciti mai degraba decit cei ce locuiesc in preajma riurilor si marii. in schimb, pe noi, Nilul, salvatorul nostru si in alte dati, ne-a scaptat si atunci, in acea incercare, revarsindu-se.

 

Pe de alta parte, ori de cite ori zeii inunda pamintul cu apa, purificindu-l, se salveaza numai pastorii de cirezi si de turme din munti; pe cind cei ce locuiesc in cetatile de la voi sint dusi de catre riuri in mare. In tinutul acesta, insa, apele nu se revarsa niciodata din inaltimi spre ses, ci, dimpotriva, ele tisnesc firesc, intotdeauna, din adincuri catre suprafata. De aceea aici au fost salvate cele mai vechi traditii. Toate cite le stim prin traditie orala despre ce a fost frumos, maret sau in alt fel deosebit, fie la voi, fie aici sau in alta parte, toate acestea au fost consemnate la noi si pastrate, inca din vremuri stravechi, in temple. Pe cind la voi, ca si la celelalte popoare, ori de cite ori se intimpla ca lucrurile sa fie cit de cit orinduite in ce priveste scrisul si toate cele de trebuinta cetatilor, vine asupra voastra, la sorocuri prescrise, precum o boala, potopul ceresc ce ii cruta numai pe cei inculti si lipsiti de harul Muzelor. Astfel incit voi deveniti iarasi nestiutori, ca niste tineri, fara sa cunoasteti cite se petreceau in vremurile stravechi, nici aici, nici la voi“.

 

Emotionanta viziunea aceasta, citata in textul lui Platon, despre apa si foc, drept agenti de distrugere ciclica a planetei. Dar explicatia primita de Solon declanseaza, totusi, in mod spontan, cititorului de azi, o reactie de rezerva. Caci pentru constiinta moderna pare mai firesc de conceput apa drept principiu al vietii operind la scara Terrei (apa – preconditie a existentei Florei si Faunei pe pamint) si pare mai firesc de asociat focul ideii de existenta extrapolata la scara universului (in focul stelar se exprima cel mai limpede energiile cosmice).
Intr-adevar, argumente irefutabile probeaza ca focul si apa definesc prin excelenta materii ale negentropiei, forte ale evolutiei perpetue ce anima cosmosul.

 

 

 

 

 

 

Pasarea Maiastra

        

     „Bucuria cea mai mare, notează Brancuși, este contactul dintre esența noastră și esența eternă.“

     „Dacă lucrul pe care îl faci nu se leagă de necesitatea absolută a evoluției, e inutil și dăunător.“

     Brâncuşi a cucerit lumea cu mituri româneşti, cum este cel al  Pasării Maiastre, din care au rezultat  Măiestrele sale (Păsări în vazduh).

       O temă care ocupă un loc privilegiat în opera sa este cea a păsării, a zborului. Prima lucrare din acest ciclu este Măiastra (1912), o lucrare în bronz al cărei nume este dat de o pasăre miraculoasă din legendele populare româneşti. Dominantă între păsări, uneori chiar în toată fauna mitologică, Pasărea Măiastră aparţine de fapt Celuilalt Tărâm, sau lumea de dincolo.

       Ca regină a păsărilor, ea aminteşte întrucâtva de pasărea Garuda din textele sanscrite.Trăind în izolare, arătându-se arareori în splendoarea penajului ei cu strălucire multicoloră, ea are o nesecată putere magică şi un scop justiţiar. Uneori apare în ipostaza de pasăre oraculară. Cântecul ei nu răsună decât în singurătate, dar cine are privilegiul să-l asculte, întinereşte spontan.

       În 1919, Brâncuşi creează Pasărea în spaţiu, o lucrare în bronz şlefuit, în forma de elipsă, care redă esenţa zborului.

       În seria Păsărilor, transformările progresive de la o variantă la alta se traduc printr-o progresivă alungire a profilului vertical până la pragul exacerbării. Sunt strident sfidate înseși legile de rezistență ale marmurei care s-ar frânge spontan dacă, în prealabil, sculptorul nu consolida lucrările prin vergele de oțel, inserate discret în corpul Păsărilor.
        Pentru Athena T. Spear, Păsările în vazduh, verticalitatea lor insurgentă, deși primejdios de fragilă, oferă dovada palpabila a unei „infidelități față de natura materialului“. Variantele în marmură ii par a se fi nascut din simpla „ambiție de a realiza o asemenea ispravă tehnică“.

      Brancusi își inchipuie Păsările în văzduh tâșnind impetuos spre cer, spre focul solar, apte să urce neabatut spre bolta siderală, acolo unde materia își pierde,în fapt, greutatea.
       În încercările sale temerare de a vorbi despre transcenderea teluricului, despre aspirația către veșnicie, riscurile tehnice sunt conștient subsumate angajamentului de a materializa aceste idei. Într-adevar, Păsările evocă entuziasmul unui mariaj al pietrei sau al metalului cu focul, care odată pornit, nu se mai poate stinge. Astfel, „infidelitatea“ artistului fata de marmură, ca suport material al lucrarii, este reală, așa cum observa și Athena T. Spear. Dar ea apare drept corolar al fidelității față de exigențele reprezentării focului, materia ideatică, de referință a Păsărilor.

      Tot din 1919 datează și transformarea insolită a Măiestrei. Reconcepută integral, noua lucrare, Pasăre galbenă, introduce un motiv nou în creația brâncușiană – cel al zborului vertical. Lucarea este foarte simplă la o prima vedere.

   Privind mai atent, descoperim cum Brâncuși a sugerat ideea înălțării în spațiu, posibilitatea transcenderii cadrului concret de existentă. Reușește astfel să anuleze efectele gravitaționale, dematerializând, printr-o șlefuire îndelungată, volumele.

Brâncuși spunea:

 „Spre imensitatea văzduhului - aceasta este Pasărea mea.
Copil fiind, am visat totdeauna că aş fi vroit să zbor printre arbori, spre ceruri.
De 45 de ani port nostalgia visului acestuia şi continuu să creez Păsări măiestre.
Eu nu doresc să reprezint o pasăre, ci să exprim însuşirea în sine, spiritul ei: Zborul, elanul... "

 „Dumnezeirea este pre­tutindeni;
şi când uiţi cu desăvârşire de tine însuţi, şi când te simţi umil, şi când te dăruieşti.
Divinitatea rămâne în opera ta; ea este magică...
Ei bine, o doamnă de la New York, care a simţit într-adevăr acest lucru,
a plâns şi a îngenuncheat în faţa uneia dintre Măiestrele mele. ”

 „Nu cunoaștem până la Brâncuși, observa Cristian Robert Velescu, un alt sculptor care să fi transformat suprafața metalică șlefuită până la a obține efecte de oglindire, în mijloc expresiv al artei sale.“

Poate ca ideea șlefuirii statuilor o va fi dobândit citind texte din Platon, cum sustine criticul citat.

Desigur, „descătușarea de materie“ nu privea un conflict afirmat de artist între spirit si materie. Ci, mai curând, o revalorizare a binomului spirit – materie.
Pentru sculptor, materia sublimată devine spirit.

 „La Brancuși, notează Paul Herbé, totul este limpezime, totul este construcție, nimic nu indică distrugerea.“

„Ca arta să fie liberă și universală trebuie să creezi ca un zeu, să comanzi ca un rege și să execuți ca un sclav“.
 Si iată, muncind ca un sclav, ignorând convenții aidoma unui rege, urcând în spirit înspre o cuprindere a actului creației între zări cosmice, Brâncuși afla taina apei și taina focului.

„Prometeu și Măiastra mi-au descoperit că este cu putință o sculptură a focului (…)“

  Brâncuși a găsit tainele limbii ce se adresează sufletului într-o sfântă tăcere.
  Doresc să închei această succintă prezentare cu câteva versuri care mi-au fost inspirate în urma contemplării sculpturii Pasărea Măistră :

  “Iată Pasărea Măiastră

    cum își desface aripile în noaptea albastră..

    Și de la mine pare că zboară către Tine

    Iar de la Tine pare că zboară către mine

    Însă ea...

    Este suspendată atât de frumos ..

    Deasupra Eternității”.
 

                                                  Carmen Preda